О тучности полей и садов он говорил, что это «кулацкая природа, кулацкая рожь, кулацкие яблоки. Чем больше они нравятся зрителю, тем глубже идейный провал картины».

А сцену у остановившегося трактора он назвал издёвкой над тракторизацией советской деревни.

По настоянию Главкиноискусства картину должны были изрядно порезать, удаляя из неё те места, о которых говорил Демьян Бедный.

Фельетон, напечатанный в «Известиях» 4 апреля 1930 года, был несправедлив, написан со злой торопливостью, с желанием хлестнуть побольнее.

Появление фельетона привело в недоумение большинство видевших «Землю» и вызвало многочисленные протестующие письма в редакцию «Известий».

«Я был так потрясён этим фельетоном, — напишет Довженко в „Автобиографии“, — мне было так стыдно ходить по улицам Москвы, что я буквально поседел и постарел за несколько дней. Это была подлинная психологическая травма. Вначале я хотел было умереть. Но через несколько дней мне пришлось стоять в почётном карауле в крематории у гроба Маяковского…».

В дневнике Довженко, опубликованном после его смерти, есть запись, помеченная 14 апреля 1945 года: «Недавно в кремлёвской больнице престарелый Демьян Бедный встретил меня и говорит: „Не знаю, забыл уже, за что я тогда выругал вашу „Землю“». Но скажу вам — ни до, ни после я такой картины уже не видел. Это было произведение поистине великого искусства»». Надо полагать, что был он правдив тогда, когда хвалил «Землю», так как при всей сложности своего характера и нарочитой лубочности многого из написанного им был Демьян Бедный и образованным, и зорким человеком.

Но Довженко это запоздалое признание было абсолютно ни к чему. Он пишет далее: «Я промолчал…»

И всё же руководство кинематографией понимало, что «Земля» — не рядовой фильм и способен достойно представлять советскую культуру за рубежом. Довженко была предоставлена длительная заграничная командировка: в августе он повёз фильм в Прагу, Берлин, Париж и Лондон. «Земля» начала свой триумфальный путь и по зарубежным экранам. Картину повсюду принимали с удивлением и восторгом.

Особенно горячо был принят фильм Довженко в Италии, Франции и Германии — в тех странах Европы, где кинематография тогда была наиболее развита.

Зарубежные критики зачастую делают прямое сопоставление «Земли» с «Илиадой». И не только зарубежные. Ираклий Андроников однажды заметил, что Довженко вместил в «Земле» «такое обширное образное, политическое, философское содержание, которое ставит его произведение в один ряд с „Илиадой“ Гомера, с „Мёртвыми душами“ Гоголя, с „Войной и миром“ Толстого».

«ПУТЁВКА В ЖИЗНЬ»

Успех первого полнометражного игрового звукового фильма «Путёвка в жизнь» режиссёра Николая Экка (настоящие имя и фамилия Николай Владимирович Ивакин) превзошёл все ожидания.

«Путёвка в жизнь» поражала не только тем, что герои заговорили. Волновала тема кинокартины. Речь шла о беспризорничестве. В фильме показана Москва начала двадцатых годов, только начинающая свою мирную жизнь после войны и разрухи. Миллионы детей остались сиротами. Оборванные, голодные, они ютились в подвалах, промышляли воровством, грелись у костров на улицах города.

Картина основана на реальных фактах — истории создания в 1926 году Болшевской трудовой коммуны ОГПУ, организатором и руководителем которой стал видный чекист М.С. Погребинский. О новаторском педагогическом эксперименте Погребинский рассказал в двух своих книгах.

В центре фильма «Путёвка в жизнь» — образ организатора колонии Сергеева, роль которого сыграл мхатовец Николай Баталов. Актёр уже был известен по ролям в немом кино («Аэлита» Я. Протазанова, «Мать» В. Пудовкина). Но сейчас к обаянию артиста, его располагающей улыбке прибавилась великолепная русская речь. «Мы искали актёра, который своим первым появлением покорит зрителя», — подчёркивал Экк.

Переход к звуковому кино был нелёгок. Баталов понимал, что «большая опасность для звукового кино кроется в механическом перенесении в кино театральных приёмов», и сознательно уходил от этой опасности, добиваясь бытового, разговорного звучания реплик, психологически точного и житейски непосредственного поведения на крупных планах.

Его Сергеев — простой, весёлый, обаятельный — покоряет сердечностью, силой чувств. То, как он — вчерашний солдат — нашёл путь к сердцам искалеченных жизнью ребят, то, с какой страстью боролся за их судьбу, открывает в нём высокий талант человечности.

Баталов был примером творческой дисциплины. Вот почему он часто сетовал на медлительность перехода от одного съёмочного эпизода к другому. Ему казалось, что слишком много пропадает времени из-за неорганизованности, незаинтересованности. «При соответствующей организации и хорошем ритме можно вполне снять ещё один фильм, — говорил Николай Петрович с досадой. — А времени так мало». И участники фильма — студенты ГИКа — заполняли длинные паузы между съёмками как могли: пели песни из жизни беспризорников, вроде «Позабыт, позаброшен…». Баталов с удовольствием присоединялся к хору. А то с азартом играл со студентами в карты, огорчаясь проигрышу и радуясь редкому выигрышу. Он очень любил, когда вокруг него собиралась «беспризорная» компания, рассказывал истории из театральной жизни…

Сергеев — натура творческая, интеллектуальная. Он наблюдателен и сосредоточен. В поисках новых путей воспитания беспризорников он экспериментирует, применяя новые методы.

Вот Сергеев приходит в приёмник, чтобы отобрать ребят для трудовой коммуны. Для него важно познакомиться с ними, понять, увлечь за собою. Сцена развивается неспешно. Подчёркнуто шутливая мимика, глубокая искренность Сергеева вызывают товарищеский контакт, одобрительно посмеиваясь, ребята окружают «своего в доску» посетителя. Сергеев рискует. Его лицо становится серьёзным: «В бывшем монастыре устраиваю я фабрику-коммуну… Поедем со мной, кто хочет…»

Следующие сцены идут в более напряжённом ритме. Педагог отважно вручает общие деньги отъявленному воришке Мустафе по кличке «Ферт», поручив ему купить продукты. И зато какая радость победы, когда парень уже на ходу вскакивает в вагон, перегруженный купленными булками и украденной колбасой! Даже строгое замечание — «Чтобы это было последний раз!» — звучит у Баталова весело и почти нежно.

Среди остальных исполнителей выделялся Йыван Кырля, сам в прошлом беспризорник и воспитанник трудколонии, талантливо сыгравший сложную роль Мустафы. Во время пробы на роль он нацепил на себя смешную дамскую шапочку, и его лицо с раскосыми глазами и широкими монгольскими скулами сразу произвело неотразимое впечатление. Стало ясно, что сама судьба предназначила его для роли Мустафы.

К сожалению, второй подобной по значению роли талантливый мариец Кырля так и не сыграл и не смог подтвердить закономерность своего первого актёрского успеха.

В роли противника коммуны, главы бандитской шайки и хозяина воровской «малины», снялся Михаил Жаров. Его уголовник Жиган был по-своему неотразим, завораживающе действовал на подростков с их недавним тёмным прошлым.

Жаров играл в Москве на сцене Реалистического театра: Здесь его и разыскал Николай Экк. Они были знакомы ещё по театру Вс. Мейерхольда. Экк предложил актёру прочитать сценарий нового фильма о беспризорниках.

Сценарий Жарову понравился, он предвещал интересную работу. Весь вопрос состоял только в том, кого играть. Но когда услышал, что ему уготована роль бандита, Жаров возмутился: «Почему ты думаешь, что я должен играть Жигана, жулика и убийцу?»

«Потому что ты не похож на жулика, а тем паче на убийцу!» — парировал режиссёр.